今年夏天，伦敦举办三场重要展览聚焦英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore，1898-1986）的作品。首先是帝国大街（Britannia Street）的高古轩画廊名为“亨利·摩尔：晚期巨作”（5月31日-8月18日）的展览，画廊从亨利·摩尔基金会借得大量铸铜雕塑，其中有很多作品非常庞大，此前从未被摆放到室内画廊展出。
开放空间的艺术
亨利·摩尔相信雕塑是“开放空间的艺术”，流动的空气、灿烂的日光，都是其必不可少的组成部分，“对我来说，配合它最理想的场景是自然。”他同样说过，“即使有机会把作品放置在我最欣赏的建筑里，我还是更倾向于放在自然中。”不过，他并不回避和建筑师的合作，比如华裔美国建筑师贝聿铭就喜欢使用亨利·摩尔的作品装饰其建筑的门厅，这种手法在华盛顿、达拉斯等地被一再使用。不过摩尔本人很少会主动“进入屋内”，他晚年和妻子生活在简朴的英国乡下农庄里，为了便于创作，他的庄园不断扩大，最后成为一座雕塑公园，而今，摩尔故居佩里·格林（Perry Green）已经成了亨利·摩尔基金会的所在地。摩尔的作品以绿草、树木及天空作为背景，约克夏雕塑公园是又一例合适的场景。在艺术家去世以后，他的雕塑展通常都是延续这样的思路，植物园是惯常使用的舞台。
在自然中进行展示，固然能强调摩尔作品的浪漫化的一面，人们很自然会将其和树木、山坡、石头等景观进行类比，却可能会忽视雕塑工业化的制造过程、坚硬的原材料，以及艺术家在数十年创作生涯中发展出来的充满表现力的简洁和抽象的形式。通常，摩尔雕塑的原型是根据艺术家在佩里·格林居住时，在生活环境周围捡到的特别的石头、动物骨骼所发展出来的手掌大小的模型，高古轩的展厅里有一整个架子上摆放着这类小物件。
当艺术家超越了对人体形象的描绘，摩尔发现了新的自由，在展览中这一趋向显而易见。他发展出接触、扭曲、连接、分离、提升、融合等各种方式。当观众移步或穿越他的后期铜雕，在高古轩画廊这个相对密闭的空间，它们显得更为动态十足，带着激进甚而色情的调子——这种感受也许在开放空间中很难获得。
鉴于不列颠街的高古轩画廊是专为展示理查德·塞拉这样的当代雕塑家的大型作品所准备的，尽管画廊在搬入摩尔雕塑时拆了一整面墙，但其展示空间并不局促，重量、尺寸显得恰到好处。摩尔对于雕塑的尺寸有特殊的敏感，他曾经写道：“如果材料和运输等实际条件允许，我宁愿更多地制作大型雕塑作品。目前常规尺寸不足以将一种观念与日常生活隔离开来。无论是很大的还是很小的雕塑，都会产生一种由尺寸而引起的附加情感。”他喜欢在自然中创作，因为“在露天里制作出来的雕塑作品要比在伦敦画室里所做的自然得多，不过需要更大的尺寸”。
亨利·摩尔基金会的主席理查德·卡沃克莱西（Richard Calvocoressi）认为高古轩画廊也许是伦敦最值得为自然光线引以为傲的展览空间，“无论是从天顶还是从周边，至少能部分满足亨利·摩尔对‘日光’的执著要求。”
“铜可以做任何东西”
高古轩画廊中所有雕塑都是铸铜的，摩尔醉心于铜，“铜可以做任何东西”，他曾经这么说过，“通过专业的浇铸，它可以复制出任何形式、任何表面的纹理。”
在1950年代以前，雕刻是他最钟爱的技艺，摩尔始终认为自己是“打石头的一把好手”。但在二次大战之后，当人们对他的雕塑的渴求愈演愈烈，他逐渐转向了浇铸这样的方式。他发现雕刻石膏相比直接雕刻木头或石头，要节省四分之三的时间。
他喜欢使用石膏的另一个原因是其可塑性远远超过黏土，后者干得太快，很难再加以琢磨，但是石膏则非常方便。摩尔经常喜欢将石膏弄湿，在表面创造丰富的肌理。他有时候也会饶有兴致地将白色的石膏涂抹上金属的色泽，直观地了解作品将会变成什么样子。这类例子在今夏佩里·格林美术馆的“亨利·摩尔：石膏”的展览中有所呈现，这是首个探讨他使用石膏技艺的展览。
一旦遇到非常大的雕塑，摩尔的助手会将石膏分成几个部分，然后由艺术家本人进行切割和雕刻，利用刨丝器等厨房用具，达到他所期望中的效果。1960年代，摩尔尝试使用聚苯乙烯，这种材料比石膏更轻，非常适用于大型雕塑，他可以先用这种材料进行雕刻，最后在上面包裹上一层石膏。
摩尔对于自己的雕塑总是亲力亲为，也会监督制模、失腊、锈蚀等每个阶段的进程。他和“拥有几代人经验的铸造厂”保持长期合作关系，比如巴黎的Susse铸造厂、英国的Morris Singer铸造厂、柏林的Hermann Noack铸造厂等，他和Noack铸造厂的合作关系维持了30年，他们一起合作创造出数以千计的铜质雕塑。而铸造厂完工的铜塑常常又会搬回摩尔家中，艺术家将对其进行再加工。
所有的雕塑的作色都有摩尔亲自实施，相比之下，许多19世纪的法国雕塑家都会雇佣专门的抛光师。“作色是非常重要的工作，”摩尔说，“因此我必须亲自动手。当然，自然将通过时间在这个雕塑上完成最后的作色，我只是做了起始的部分。参与这一命运必然的过程是非常必要的。”他对于雕塑在室外不同气候条件中经历的变化非常敏感，无论在吹拂着海风的沼地，还是在工业大城市，他会根据不同的环境混合不同的化学成分，减轻或者模仿这些预期变化的影响，比如在铜质表面补上一层灰绿。
在高古轩画廊展示的摩尔的铜雕有条纹状绿色的《两件巨大形式》（Large Two Forms），也有黑、褐，加上少许金红色的。“有时候你的创作没法重复第二遍，”摩尔有次在采访中提到，“铜的混合各不相同，温度各不相同，加热之前使用的酸的量各不相同。给铜进行作色的过程非常棘手、无法预料，却又是激动人心的一件事情。”
作色完成之后，摩尔常常在雕塑表面进行再次加工，通过打磨让铜的光泽再次呈现。1968年，他说，“如果你希望达到铜真正地金属质感，有必要在雕塑完成后重新对表面进行加工。”他以这种方式创造出丰富的表面肌理，光滑的质感、交错的划痕，一切都清晰可辨，再难复制。
雕塑的各自生命
高古轩画廊的展览名为“晚期巨大形式”，在谈及雕塑时，特别是提及他自己的作品，摩尔特别喜欢用“形式的主意”、“形式的经验”、“形式的发明”等词汇。他相信，形状在具象的价值之余，还拥有内在的情感意义。1930年，他写道：“雕塑最让我触动的一点是其纯粹及自足，其各个组成部分都得到了充分的发展。它是静态的、强大的、充满活力的，就像巨山所蕴含的力量。它独立于其代表的对象，它拥有自己的生命。”
《拱门》（The Arch）这件作品或许可以很好诠释摩尔的这番话，这是艺术家在这番宣言发表30年之后的作品。6米高的《拱门》是他所创作过的最举行的雕塑之一。尽管只是从一个几英尺高的模型放大而成，并且它本身也是受一根骨头的启发发展而成，但它已经出色地超越了其本尊。这件作品被视为摩尔最具有代表性的公共雕塑之一，让人们想起巨石阵、凯旋门等古代的人类伟大创造。
“我一直尽力使我的雕塑具有生命。”亨利·摩尔如是说，“向大自然求教，就会排斥对称性。”除了大自然，谈及他的师承时，摩尔还喜欢提及布朗库西，上世纪初，艺术兴起革命浪潮。艺术家向原始艺术取经，包括毕加索、布朗库西、莫迪利亚尼、德朗等人都从非洲雕刻中取经。“布朗库西使大家开始注意外形的真理，我的早期雕刻创作有点受他的影响。”摩尔说，但他逐渐发展出自己的风格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一个洞，“把雕刻穿孔可使光线通过。”
《拱门》有3种不同的形态，铸铜的那件雕塑（1963-69）永久地伫立在佩里·格林的草地上，另一件玻璃钢的雕塑则处于巡回展览中——摩尔常常用玻璃钢制作一些巨型雕塑，以便于移动。第三个版本是罗马孔石的，由意大利石匠雕刻而成，这件作品在摩尔80大寿时举办“亨利·摩尔在蛇形画廊”的展览之后安置在蛇形画廊所在的肯辛顿花园。
而在蛇形画廊的北部，海德公园正在举办另一场亨利·摩尔的展览。20年前，这件《拱门》在结构上变得不稳定，原因是这件孔石的雕塑是多块部分组合而成的，并且其结构是根据当初玻璃钢的雕塑所制作的。1996年，雕塑的拥有者皇家公园决定将之拆解，然后进行科学研究和恢复。借助一种三维扫描仪，孔石的结构弱点被确认。植入石块的钉子被置换成不锈钢线材，织成一个内部结构，防止石头间的运动和内部的腐蚀。最终，石头被清理干净，并被摆回了蛇形画廊前的空地。在它后面，扎哈·哈迪德为画廊设计的新建筑已经接近完工，即将在今年秋天向公众开放。看护好亨利·摩尔在公共空间的雕塑是亨利·摩尔基金会的一项重要职责，它会尽其所能为护理工作提供支持。但最终的责任者是每件作品的所有者。幸运的是，英国的“议会艺术收藏”在今年早些时候对摩尔的《刀锋两件组雕》（Knife Edge Two Piece，1962-65）进行了修复。这可以说是摩尔在伦敦最重要的雕塑作品之一，这件雕塑伫立在威斯敏斯特宫对面的格林学院，当电视台对政客进行访问时，经常被用作背景。这件作品也正好位于罗丹的《加莱义民》（The Burghers of Calais，1908）马路对面，摩尔在世时赞美后者为伦敦街头最伟大的雕塑。今年年初，《刀锋两件组雕》在伦敦街头伫立45年之后状况已经非常糟糕，颜色脱落、被人涂鸦，还有腐蚀的痕迹。人们对其进行了清洁、重新包浆和重新抛光等作业。
作为“摩尔之夏”的另一重要事件，《刀锋两件组雕》恢复到其最优异的状态，也是艺术家心目中原本的样子，在这个奥林匹克之夏，迎接来自世人欣赏的目光。
