摘要： “写意雕塑”是近些年雕塑界在理论上提出的颇有争议的新概念。作为与理性造型观和方法论为标准的西方写实雕塑迥异的命题，其与本土审美文化息息相关，是一个极具有民族特色的艺术表达形式。在当代艺术蓬勃发展得令人眼花缭乱的今天，不妨引起人们对“写意雕塑”概念所产生的原由和面临的窘境，其造型样式与审美特征以及文化品位等问题进行重新的探究和反思。
关键词:写意雕塑 意象 民族性 审美理想 气势美 神遇美 自由美
“写意雕塑”就是通过雕塑的手段，来展示中国传统的感性审美理想的意象造型艺术。广义的说，写意雕塑也广泛存在于中国传统雕塑和民俗雕塑中, 是具有浓厚的中华文化气质的本土雕塑。而自“五四”这场标榜以“民主和科学”的文化革命运动以来，中国社会开始“现代化”进程的同时，传统文化被彻底的予以颠覆和割裂，同时也就造成了在当时被视之“落后文化”之一的本土雕塑被完全抛弃和忽视的现象。继而，在现当代兴起了以西方古典写实体系替代中国本土意象雕塑的浪潮。从而，写实主义一直被当成中国美术现代化的标杆，后来经历了文革美术和伤痕美术阶段而达到了高潮；在经历了“85新潮美术运动”和“89不回头现代艺术大展览”之后，写实主义在独特的政治和文化环境下开始被置疑。然而，新潮美术的蓬勃发展又引领中国美术形式进入了另一个西化的进程，即对西方现代主义的疯狂模仿和借鉴；20世纪末，在经历了近一个世纪的美术革新后，中国当代美术在所谓的与“国际接轨”的进程中却被标拟以“东方他者”的身份进入了“后殖民主义”文化的怪圈，似乎又开始了一轮新的“西化”进程，出现了所谓“多元化”琳琅满目的当代艺术新浪潮。然而，这期间人们开始对“本土”、“民族”、“地域”等方面的反思也逐渐成为了一种主流，在雕塑界很多优秀的雕塑家也致力于挖掘研究本土题材和民族审美趣味的雕塑创作，出现了很多带有浓厚民族味和写意味的优秀雕塑作品。1995年，钱绍武先生曾明确提出：“我们的写意传统是从训练到创作的一整套体系，而且在国画领域内已形成主流，而在雕塑领域内则丞待整理，恢复和提倡。”2002年，在厦门举行的第八届中国雕塑论坛上，吴为山先生首先明确提出了“写意雕塑”的观念。陈培一先生于2008年在《雕塑》杂志发表了关于写意雕塑的系列文章，2009年又出版了《写意雕塑概论》一书，较为系统地建构了写意雕塑的批评体系，并阐述了写意的重要性，延伸了写意的概念，以及写意在当下雕塑创作中的不俗表现。
将写意概念与雕塑相结合的理念，是为中国雕塑摆脱西方写实主义一统百年的历史，从而走向雕塑艺术民族化自觉发展进程提供了充分的理论依据，“写意雕塑”作为中国本土雕塑自然生成和发展的审美样式，必然成为当下人们关注中国当代雕塑发展走向民族化方向的焦点。当人类文明进入了信息时代，全球经济一体化刺激并带动了消费文化的一体化；当传统精英文化的逐渐消解，随之而来的是铺天盖地的大众文化的普及，在纷繁复杂的当代艺术和观念艺术发展与渗透产生的图像世界面前，新时期的审美必然会出现一次性、阶段性和消费式的麻木化，以及对艺术价值认识观念的肤浅和表象化；当代社会文化艺术现象必然会出现诸多“噱头”事件与“雷人”的艺术形式，来调节大众的审美品味和品位，在众多疯狂的调侃和娱乐式的文化艺术背后却暗示着传统精英文化边缘化和萎缩化，标志着“俗文化”的覆盖力量之庞大和“雅文化”发展之艰难；人们对高雅艺术的失语和审美判断力的缺失，不得不成为当代中国社会文化发展的缺憾之一。
随着中国经济的崛起，民族复兴时代的到来，反思本土文化精神和梳理文化脉络，寻找优秀的传统文化遗产在当今的传承与发展，依旧成为这个时代的巨大文化命题。“写意雕塑”作为这个时代民族美术的复兴和创新样式之一，也代表着中国当代本土雕塑语言与发展的途径之一，在当前从理论和实践上展开探究具有重要的历史意义。
二、写意雕塑面临的窘境
众所周知，雕塑在古代一直属于“皂隶之事”，文人士大夫不屑为之，大多数雕塑匠人文化水平有限社会地位低下，师徒式的传授方式和门户偏见等诸多因素限制了其本身的发展，这样一来直接造成雕塑理论几乎是一片空白。仅有的雕塑文献论述，据记载的有如唐杨惠之的《塑诀》，元明时期密宗佛像造像的《造像量度经》，而从“前人从画史。方志和佛教志书里收集到一些雕塑工匠的姓名或创作情况，仅为《哲匠录》一种”①，但《哲匠录》毕竟主要的是记述古代少数建筑师的生平事迹，雕塑家仅是附带而已，更没有系统详尽的记录雕塑的发展状况。所以，几千年来道器分途、重士轻匠、重文轻工的固习，造成传统雕塑理论一片空白，雕塑技法逐渐失传；传统雕塑的继承没能像传统书画艺术发展那样，有大量文人士大夫的参与来构建完善且稳定的理论和实践系统。因此，在没有系统理论的研究、总结和指导的情况下，传统雕塑发展是相对被动的，其所依附的是在个人经验和时代审美外围意识影响下进行的，雕塑理论的先天性不足的内因和政治历史发展的外因使得本土雕塑主流在元明清三代走向了工艺性雕塑之路，走向了彻底追寻“形而下”形式的死胡同，如材料的华丽和工艺的雕琢，丧失了雕塑本身固有的力量与空间、气魄与精神之本质；近现代以来，诸多的社会政治和历史原因，中国本土雕塑造型方式逐渐被淡化和冷落，而全盘写实主义的中国雕塑西化历程，引进了从西方几百年前的古典主义雕塑到前苏联革命写实主义的雕塑模式，形成了强调“造型基本功”训练的“学院派”雕塑一统天下；经过“85新潮”之后，直接进入西方现代主义雕塑以及后现代和观念雕塑的滥觞期。在这短期经历里，所能代表本民族的雕塑发展状态，在美术界里受人关注的情况远不及国画。在传统强调笔墨情趣为主流艺术的“重绘画，轻雕塑”的意识形态里，书画相对雕塑而言更简单明了地表现文化修养，更能直抒胸意来得直接，而雕塑永远“没有在理论上获得独立的审美自觉，还处在经验型的自在的状态中，……（没有）形成规范化的完整的理论体系以指导雕塑实践”②，而且至今为止国内关于本土雕塑系统理论和相关文献的整理还是很薄弱，写意雕塑发展似乎注定要陷入一个令人尴尬的窘境。这种窘境特别表现在“自五四新文化运动以来的我国近现代雕塑家是以三代人都浅层次地理解、追随和模仿比他们各代人的同时代早得多的已经过时的西方艺术为其主要特征，这种追随的结果既没有使我国的近现代雕塑进入世界优秀艺术的前列，同时又失去了民族文化遗产里面最宝贵的那一部份”③。这种窘境揭露了在近代中国国力衰败的政治背景下，中华文明丧失了文化自信而走向文化自卑的同时，在以过时的西方古典写实雕塑面前，在强调理性再现的“科学式”艺术面前，作为崇尚传统意象造型观念的本土雕塑的真正价值被“有效地阉割”了，“中国近代到当代雕塑的发展始终没有产生在自身文化精神基础的方法论创新”④直接导致雕塑民族性美学价值的萎缩化，并揭露了一个巨大的矛盾和笑话，那就是中国现当代雕塑虽然经过三代人的努力，拼命强调基本功训练的学院派的教育体系，却没有能培养出一个真正的属于世界级的雕塑大师。这种窘境迫切地要求现当代中国雕塑的发展已经不仅是技术和观念的问题，而是一个需要从文化角度重新认真面对如何传承于传统和真正创新于当代的老问题，一个从雕塑理论和实践在整合上寻找雕塑文化民族自信力的本源问题。
三、写意雕塑的美学特征
从美学角度来讲，意象中的“意”是审美主体即作者的思想感情、意念或心念，而“象”就是审美客体即具体可感知的物象，意象是二者辨证统一的，即“意”是有“象”之意，而“象”也是有“意”之象。中国人崇尚意象的审美观念的文脉传统来源于农耕文明时期的人文环境，尤其深受农耕社会主流审美文化的影响，在“意”与“象”辨证关系的认识论上，中国人的审美习惯较为唯心，主张“游心之所在”，“以心观物”，这种略带有主观唯心主义色彩的审美方法恰恰体现了“中国哲学的首要精神和主要特征在于将人心‘大’化，从而将世界‘心’化”⑤。尚意美学所主张的审美内化于意境的营造和外化于意象的表现，都体现在审美主体和客体在哲学角度的认识论范畴内，渊源于传统哲学中以天人合一观为基础的“自然论”决定了中国的传统审美意识和审美心理，《易经》里的“立象以尽意”，及其来自《系辞传》里“观物取象”的思想，是最早关于天人合一的审美观念主张，无不说明了以主观和感性色彩来观物的认识论产生的审美逻辑，逐渐形成了以尚意美学为主导的中国式艺术造型观；而讲究意境美、意象美也逐渐成为了中国艺术精神的灵魂和核心。正如叶朗先生所说：“意象不是表现孤立的物象而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体论和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质”⑥。因此，中国文艺里讲究“意象”，“意境”，“意蕴”，“意趣”，“意在笔先”，“意于言外”，“只可意会，不可言传”等审美概念，其几乎覆盖了乐、诗、画、塑等领域。尤其在中国绘画理论中，相关意象和意境等方面的论述可说是系统且缜密。而无论是东晋顾恺之的“传神”论，六朝谢赫的“六法”论，唐代张躁的“外师造化，中得心源”，还是清代石涛的“一画论”，都是关于抒写心中之意的精辟论述。
传统画论中的尚意审美逻辑和传统美学主张，同样自然的适用于传统本土雕塑。首先，本土雕塑带着“写意”的民族个性，在不同历史时期也展示了不同的意象特征，讲求不同的神韵气质和审美风格。如大气磅礴的汉霍去病墓石雕群或剪影式的汉俑，其“意”象的造型方式充满了那个时代的阳刚气质，体现出儒家的积极入世精神；魏晋南北朝的秀骨清像，体现了玄学精神和出世的洒脱人文脉象；隋唐讲究的丰腴富贵，代表民族自信、国力强大的气派意象等。虽然不同历史时期本土雕塑，呈现不同的审美品位，但本质上都讲求雕塑创作中追求一种更能把握物象的整体时代精神意象和审美韵味。其次，写意雕塑追求重神似不求形似的造型观，与中国绘画在营造意象方面所追求的目的几乎相同。在中国美学看来，形似并不等于神似达到气韵生动，然气韵生动一定包含形似。因此，讲究造型概括并具体化于物象而获得某种印象中可以感知的气质或气势成为创作的目的；作品常在视觉上会形成一种“势”或叫视觉冲击力，而这正是作品的神韵所在。在雕塑过程中，神韵和气势的营造还通过雕塑的量感或动态或具体雕塑过程中概括手法的运用来实现的。雕塑物象所形成的在心理空间上类似写意国画里的一次性的干净利索的造型感来传递视觉张力，以达到“气韵生动”审美效果。另外，写意美学的造型观表现力量感与气势美不仅仅是通过雕塑语言直白式的高、大、全来表现，而是通过一种视觉上或心理上的所唤起的张力来传达的。犹如，西方哥特式教堂的“天”是通过具像高度和形式上的尖顶来表现，而中国的天坛则是通过三个圆圈构成“乾”卦的旋转力量所形成在心中的意象高度来实现的。其三，写意雕塑在审美的韵味上和造型手法的处理上，展示的是中国艺术尚意美学的民族个性和艺术魅力，“就是一种可以激发内在精神活力和象外之象的形态为审美的最高境界”⑦。《李大钊像》作为钱绍武先生的代表性雕塑作品之一，充分体现了写意美学的魅力所在。所 如图一 李大钊像谓大象无形，作品造型高度概括，删除了多余的细节，将中国共产党创始人“铁肩担道义”的光辉形象寓意以一座基石，又像北京的天安门。雕塑形象双肩宽阔无比，简洁有力，方正浑厚，体现强有力的气势和写意味十足的“气韵生动”之美，与写实手法相比在观众的视觉上更加深化了雕塑主题的含义。曾成钢的《水浒人物系列》作品，针对梁山好汉们替天行道的正气和刚毅性格，在造型的形态语言处理上除了雕塑形态边缘线流畅的力度和动势的处理，还故意选择了形体在空间上的洞穿感，使得雕塑与环境彼此相融在穿透中张显视觉冲击力，这种虚实空间结合的意象雕塑形态更能表现人物的阳刚之 如图二 水浒人物系列之鲁智深气，犹显神韵十足之美。陈云岗的写意雕塑巅峰之作《老子》，在造型上似乎有意识引 图三 中国老子入国画里的披麻手法，并立体化作动态的条饰状肌理，从面部开始就呈现，如瀑如缕，整体概括，自然简洁，一气呵成，滔滔不绝之势而一泻千里，将崇尚自然大道的老子及其思想彻底畅快地意象化，让观者在精神层面上彻底自由地感觉到一种东方典雅且富有诗意的气势之美。
2、“因心造境，以手运心”，捕捉塑造意象过程中出现的偶然性形态而得“神遇”之美。
有别于西式写实雕塑的理性造型观，中国本土雕塑的造型感总是在抽象和具像之间，从来就没有走向完全理性的写实，也没有走向完全理性的抽象。写意雕塑着重意象的营造即在创作的过程更在乎主体心境和情绪的酝酿，强调“意在笔先”。因此，意象最终的呈现就会有很多可能性。艺术家在以手运心“写”出心中物象的过程中，其塑造手法的概括特征体现了强烈的主观性，同时又因人而异，因时而异，因工而异，因材而异，在不同的阶段出现不同的雕塑形态。所以，当艺术家将“意”“写”于雕塑具体过程的时候，如上大泥时候或深入雕塑的时候，受不同塑造手法或不同的手感，不同的工具使用，不同的泥巴肌理等综合因素的影响，在整体上或局部塑造上就很可能出现很多偶发性的雕塑形态，不同于原先心中的“意象”；而在某个阶段所获得整体意义上具有意想不到的雕塑形态和状态时候，就超乎于原先之“意”而获得一种新之“象”，这种偶发因素造成获得可遇而不可求的意象造型的审美快感，称之为“神遇”。然“神遇”只有在审美主体和客体在一定意境下才能获得，体现了美学与艺术辩证法的范畴内的因素，包括有限与无限、情与景、含蓄与鲜明、虚与实、隐与显、动与静、张与弛、疏与密等等完美融合的创作状态。如清代美术理论家方士庶在《天慵庵随笔》中提到创作状态：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……。”实境与虚境合二为一而产生审美活动的最高形式，在雕塑艺术的创造过程中，物与我，“心念”与“手塑”进入一个天人合一的自由融合状态，摆脱现实物象的拘束而进入完美和理想的境界中得自由以升华，才可能把握偶然的“神遇”之美。审美在特定状态下对虚实两境之间所把握物象塑造的偶然性形态，犹如书法和绘画中一气呵成的整体气势与精神，在雕塑的造型上体现出形体概括，忽视细节刻画，彻底实现雕塑形象“夸而有节，饰而不诬”的节奏感、生命感，使得“神遇”之美更能突出雕塑形象特质从而更 如图四 弘一法师 富有艺术感染力。吴为山的写意人物雕塑系列作品，体现出了在塑造手法上重视雕塑手感的把握而得神遇之形态，其重视瞬间的感觉以及带有即兴式偶发的“写塑”特点（如图四），“在面对创作中与出现泥巴痕迹与偶然效果之时，起于当起之时，止于当止之处，于是我们在他的作品上每每见到棍迹、刀痕”。⑧写意人物雕塑强调的“瞬间表情的捕捉，并把这种表情理想化，夸张化，诗意化”⑨。在雕塑创作过程中所把握的神遇之美，是写实雕塑无法企及的，它造就了独特“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的象外之象的美学特征。当代以动物塑造见长的周国桢，其穷毕生之精力着手于写意美学的研究，早在20世纪80年代就已经出现了丰硕的雕塑成果。（如图五）他长期动物园写生，观察动物的习性特征并在创作中将之做拟人化、情趣化的处理，用泥条盘筑、泥板卷筒的手法，塑造动物俯仰瞬间的神情 如图五 静观与细腻的神态意象的形体，运用陶瓷工艺中泥、釉、火等多变的特殊偶然性的特点，善于把握各个阶段出现的出乎意料偶然性，特别是在用火“塑造”即烧窑阶段的“神遇”之感，使得其动物陶瓷雕塑“神”态十足，独树一帜。
写意式造型的表达语言与视觉特征从审美活动或审美感兴的角度上看，具有强烈的中国雅文化的色彩；而“文与质”统一观，这个中国古典美学的重要命题又作为雅文化具体表现之一。孔子曾在《论语》中提及“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”孔子的教育观强调文饰风采与内在品质并重，讲求内外兼修。孔子的这种思想，对美学和艺术史也产生了深远的影响。南北朝时期的陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》都将“文”与“质”的概念具体化和明确化，提出文艺中审美要素如“风、骨、情、理、神、形”论，强调“质”的审美体验偏向意象，而“文”偏指文辞、笔墨、语言、技巧等。元代大戏剧家汤显祖却以“唯情论”提倡艺术个性自由和解放，重内容意趣而轻形式的主张在明清兴起了浪漫主义文艺思潮，使得文质统一观体现在写意形式上更加具有“形而上”的自由精神和说服力。这样一来，文质统一观从个体的学养上升到了人生个体审美体验的范畴之内，成为营造雅文化品位的重要标准之一。
写意雕塑附载艺术家的才情学养，综合表现在意象纷呈的创作中获得审美享受和心理愉悦；与写实主义理性雕塑体验和直白性审美经验相比较，写意雕塑艺术带着浓厚的个人浪漫主义色彩，更具有审美娱乐性和自由精神。其以有限的“艺”来体验无限的自然之“道”，主张“道与艺’辨证统一的人生理想，追求对人生和世界感知的综合意境或称为人生意境，体现着中国雅文化的浪漫精神。正如美学家宗白华先生认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为特征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，称之‘艺术境界’。”⑩ 作为表达写意美学观的重要手段，写意雕塑在“文与质”统一的人生艺术境界的具体层面上，提倡在塑造意象的过程中强调情感自然和想象自由，在物化心象的时候自由自在而轻松自然。只有以轻松自由、率真且高雅的审美主体心境为出发点，才能从整体上把握“情与理和谐”之意境升华成“心与物和谐”之意象，运用象征和浪漫式的自由手段达到或超越现实中“自然”，达到“文与质统一”的人生艺术境界。崇尚人生高雅意趣，要求艺术家的修养和造诣上能够做到“胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的领悟和感受，”⑾从而实现形而上的“自由”之美。因此，自然放松、不拘泥细节或因人而异“写塑”的形式语言所表现的气质，便是“文与质统一观”在写意雕塑作品中的具体表现。所以，有人称雕塑家的“塑质又是素质，塑者自身的素质”，写意雕塑隐含的“自由之美”便是雕塑家的艺术造诣、精神品质、心理素质、人格修养、思想感情以及生活阅历的综合体现。
四、结 语
在当代艺术百花齐放的今天，尤其是在后殖民文化影响下的中国当代艺术与所谓的国际“接轨”的今天，雕塑的概念逐渐被波谱，实物、装置、艳俗、观念、行为、大地、影像等各种艺术形式和主张逐渐模糊化，雕塑的概念和界限被逐步消解，当代艺术理论陷入喋喋不休的“世界性与民族性”的争论之中。“写意雕塑”继承了中国传统意象美学的精神，代表着本土民族性美术形式在当代的突破，具有一定的史学价值和美学意义。当人们在物欲膨胀的消费时代看多了、看够了琳琅满目的“大众艺术”和“前卫艺术”的时候，再回头审视具有传统中国文化特质和现代主义精英文化色彩的写意雕塑，可以发现写意雕塑依旧闪烁着民族艺术魅力的光芒。
