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陈文令——做具有电影精神的雕塑艺术家

信息来源:ioroo.com  时间:2014-05-14  浏览次数:1502

    艺树:您认为艺术家跟媒体之间的关系应该是什么样的状态?
  陈文令:今天是一个媒体资讯急速传播的大时代,艺术家要不断地为社会,为大众,为各个层面的人提出新的有价值的看点和思考。艺术家离不开媒体,媒体也离不开艺术家。
  艺树:那您在跟媒体接触的时候会考虑到大众的接受能力吗?
  陈文令:面对一些很大众的电视节目、视频、或时尚媒体的访谈是需要深入浅出的言说,他主要不是给专业人士观看的,要把很深刻的东西用通俗易懂的方式传递出来。有一些小众精英一点的杂志可以谈得更学术更专业一点。另外,我觉得艺术家不能跟媒体太过同步或平行,媒体抛出一个价值导向,艺术家不一定顺着他,而是应该贡献另外一种价值维度为读者打开另一扇新的窗户去思考。
  艺树:作为艺术家您怎么把握您与策展人或展览主题之间的关系?
  陈文令:艺术家和策展人之间的关系,是在相互较真.较量.协商中共同成长的。我跟一些很重要的策展人合作过,都有这种不那么“顺畅”的默契。从人的角度我对你恭敬,但是学术上我是不妥协的,有一些地方是要强调艺术家的个人观点和个人立场的。现在有一些现象,展览活着,策展人活着,艺术家或艺术作品不见了,当然一个群展过度凸显一件作品也是不妥当的。一个好的展览主题应该具有很大的包容性,艺术家是可以从各种维度进行创作的。
  艺树:您的作品大都呈现出艳丽的色彩,这是否结合了一些时尚的元素还是与您的成长经历有关?
  陈文令:有些人说我着装时尚,其实我并没有太刻意去跟时尚结盟,我天生就是这样一个人。作品中那种色彩的绚丽,我觉得跟中国传统民俗文化的色彩对我的影响有一定的关系。
  艺树:您的成长环境和教育背景对您的艺术创作有什么影响吗?
  陈文令:我是福建南方人,福建是民俗雕刻工艺美术大省,各种民间的雕塑都非常丰富。古代文人士大夫的艺术跟古代雕塑之间存在着很大的审美差异。前者注重雅致,其核心是为少数人服务的一种精英文化,而后者是民众性的艺术。
  我听过一位研究民俗文化的专家讲过,在清代及民国的时候,闽南如要盖一个庙,东楼跟西楼会用不同的工匠,分对来PK比赛。一开工双方只能拿一半的工钱,剩下工钱谁来拿呢?由谁来决定呢?是这个寺庙开幕的那天的若干个香客来评价决定。他们如果一致评说东楼好,那么东楼就胜出并能拿到剩余工钱。这给我一个启发,就是中国古代建筑雕塑及民间绘画不全是文人玩的东西。而是很民主、很开放、很后现代的。
  比如今天电影艺术跟传统文人画完全不一样,电影谁来决定胜负,买票就是给你投一票,不然这个电影就死了。古代文人士大夫的画不是这样的,他是一个小圈子人说了算,是上流社会的一小撮人玩的雅事,而中国古代传统雕塑的适应性却是很宽广的,在各个阶层都能被人阅读。我的作品很注意这一点,既要跟大众对话,也要跟专家对话。我不喜欢那种表面看起来特别深刻,其实后面又很肤浅得东西。我觉得有一种艺术是表面看起来肤浅,其实背后又隐藏着某种深刻。
  艺树:您在艺术创作中最注重的是什么?
  陈文令:我觉得中国传统雕塑是很注重民众性,社会性,民俗性,也就是一种所谓的“人民性”,有一种可以广泛交流的适应性和分享性。我刚才讲了中国传统雕塑或民俗文化,这些概念是很符合后现代的某种价值观。西方的安迪沃霍和杰夫昆斯,达明赫斯特还有东方的村上隆等等,他们太公众了,我觉得真正的大师是要有广泛的普世性的,绝对不仅为一小撮人服务的。中国古代士大夫是看不起雕塑的,他们觉得这个是雕虫小技,是低俗的,民众的,登不了大雅之堂的,但是我认为在今天这些东西恰恰是最主流的,你不这样觉得吗?大众里面也涵盖着专家。什么是大众?众,是由三个“人”叠在一起代表无限的,代表无限多的人的价值取向。
  艺树:您早期创作了《红色记忆》,《幸福生活》等,您能大概讲述一下您在艺术中的思想脉络吗?
  陈文令:我最早做的是“小红人”,这套作品是出于我个人的生存体验,是对那段特殊岁月的一种记忆,“一个人的典型性也就是一个社会关系的总和”。在文革,小孩的生命特征跟政治之间的关系没有那么直接。对成人们的人政治斗争及灾难,小孩子倒觉得挺好玩的,这是孩童本性的东西,他超越了成人化的一种价值观趋向。更主要的是这套作品有很强的公共性,“小红人”第一个个展是在海边,从市长、大学教授、学生、普通市民、甚至乞丐……在一个公共语境,什么人都能看,很像在阅读寺庙的佛像。
  当时我是没有比较过中国文人画和中国传统雕塑的,但是我现在就明白了为什么能做出这样的作品来。艺术家的感觉有时候是不可言说的。我当时觉得是蓝天碧海,金沙滩绿草地,红孩儿,色彩关系好看。有一种诗意的画面。
  之后我做《幸福生活》,为什么会做猪?在中国传统民俗里面猪是家喻户晓的,家庭那个家字下面那个“豕”就是猪的意思了,每家必有一猪,有猪必有希望。在民俗文化里面猪是财富的象征,与此同时猪还很脏、很懒、很享乐、又很宿命,吃就是为了更快的死,长得快死得也快……但是在我看来猪很有生产力,十年前,我在厦门晚报看到,有一只母猪一口气生了28头小猪,我就去拜访这只英雄母猪。当时觉得猪就是“中国制造”的典型代表,它是一个工厂,它的生产力就是copy,一只一只,哗啦啦的生产出来,这是我个人的解读,也促使了这套作品的产生。
  此后我做中国风景,采用中国传统里面一些山水、山石、梅花、熊猫、等传统素材加以当代性的转换,我故意把物象特征处理得有点模糊,因为模糊反而更开放,话不要说得那么干净,是留有余地给别人。
  再下来做“紧急出口”个展,金融危机表面上看只是殃及了一群富豪,但其实也影响到每个人的生存现状。
  艺树:那我可以这样说,您的创作原则是基于一个公共性的分享,还有其他吗?
  陈文令:其实我也是比较自我的,但是我强调的“自我”是一个大我,是一个有分享性的我。就个人而言,我创作是没有什么太多必须遵循的法则。虽然说我这个年纪还不能在中国名满天下,不过能够让更多的人分享我的艺术——做具有电影精神的当代艺术家是我毕生的奋斗目标。
  艺树:您在创作中的精神诉求是什么?
  陈文令:前几年做的几个个展,我经常喜欢一个个展就做一两件作品,虽不好卖,但是我把内心话说出来了,把自己弄得很激动。别人看了我的个展也应该可以带着某种激动回家的,这就够了,也是一种莫大的欣慰。
  艺树:您认为艺术需要革命精神吗?微博上有谈到70、80后的艺术缺少了60后的那种革命精神,您怎么看待?
  陈文令:艺术家的革命性是非常重要的,但是我觉得革命性也千差万别,比方说我们一般人人认为的革命性是苦大仇深、关注社会、关注宏大叙事那一面。而现在八零后的革命性可能就是要把自己的这一生革的很幸福,这一点能做到很极致同时还能还影响到别人,让一大堆人幸福起来也是一种革命。革命性就是一种极致的状态。比方说村上隆认为,深刻就是一种罪,他表面上似乎特别肤浅和世俗,追求一种艺术的超扁平。革命性也是一种独立性,一种彻底性、不可拷贝性、排他性、唯我性。
  艺树:现在我们正好在一个时代的节点,您对“2012”比如“玛雅预言”或者未来是一个什么样预想呢?
  陈文令:这个命题也是具有世界性的,今天我就在做一个关于“玛雅预言”作品,这个话题我还不想说太多。对于未来,从我的内心体验是世界一定会毁灭的,从宇宙的演化论来说,有始必有终。在这样一个没有意义的人生里,我们反而保持微笑。人的灵肉也是必须要分家的,谁都逃脱不了,地球也是会毁灭的。真正懂得悲剧的人才懂得真正的乐观。宗白华曾说:“要用审美的眼光来看待人生”。
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