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朱金石、黄笃聊博伊斯“社会雕塑”:观念大于其作品本身

信息来源:ioroo.com  时间:2014-06-16  浏览次数:281

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    “博伊斯认为,他的作品要被视为改变雕塑的或整个艺术观念的兴奋剂。它们应该揭示这样的思想:雕塑能够是什么,塑造的概念如何能够被扩大到每个人所使用的、无形的材料的范围:思维形式——我们如何模塑我们的思想,或话语形式——我们如何把我们思想确定为言词,或社会雕塑——我们如何模塑和确定我们在其中生活的世界:作为一种进化过程的雕塑;每个人都是艺术家。

    “ 黄笃:你最早是在什么时候接触到博伊斯的艺术?在了解博伊斯艺术的过程中你是否真正理解他的艺术观点“扩张的理念”和“社会雕塑”?众所周知,不论西方人还是中国人在对博伊斯的理解上容易进入一个陷阱,就是进入他所制定的艺术模式。

    朱金石:在没有出去之前,当时在北京有一本翻译的书叫《西方现代艺术简史》,其中有一个段落谈到博伊斯的作品如何向死兔子解释艺术。到德国以后,我才知道博伊斯是一个欧洲或西方当代艺术的领军人物。直到现在我也并没有真正了解他,同时他又是我不断了解的对象。他的作品给我最大的感触不是观念性,而是感觉上的呼应。在中国谈论博伊斯有很大出入,博伊斯的观念艺术极具人情的温暖,是往往被忽略的地方。80年代末,尽管我不了解他的艺术观念,但他的作品还能给我一种信任感,我觉得我们对博伊斯有一个误读,他并不是从观念到观念,而是把感觉转换成对艺术或社会的思考,他的很多作品都是与“社会雕塑”相关的对人性的关怀和分析。

    我用了很长时间看了一本博伊斯对话集,发现他也不知道艺术到底应该去表达什么?并不像我们所想象的那样他有非常清楚的目标和答案。在我们周围的朋友里,很多都是博伊斯的学生、助手、合作伙伴,他们对博伊斯的回忆,都说他是一个特别好的人,很宽容的人,但对他的作品很少评论。或许艺术家喜欢身边的博伊斯,不喜欢成为公众形象的博伊斯。但凡是一个艺术家被偶像化,实际上在艺术圈子里就被排除了。我很少听到柏林的艺术家对一个很成功的艺术家的赞誉。唯一不同的是一个漂亮的女艺术家,她说她在家里特别喜欢的一件事就是翻开书,书中是关于博伊斯的介绍,后来她得神经病了,没有研究博伊斯的人都活得特正常。

    黄笃:在中国,当谈论博伊斯时,很多评论家的文章在引用博伊斯观点时总有一些理解上的偏差,总是在一个翻译、误解、曲解、发挥过程中理解他的艺术观念。那么,如何在本质上理解他的思想精髓“社会雕塑”? 在解读“社会雕塑”概念前,我们首先应澄清何为“雕塑”。按照传统概念的内涵来理解,雕塑是指任何一件由三维的形式完成的艺术作品,更具体地说,它是以固体材料如石头、木头、金属和水泥等塑造的具体形象。也就是说,它是一种有形的、固定的和完成的艺术形式。于是,博伊斯将这一习惯的“雕塑”概念作为问题的切入点,把它看作是一种扩张的概念,通过改变雕塑的概念在根本上改变艺术与生活的关系。社会只是一个形容词,并孕育了对艺术界限扩大的可能性,而“雕塑”摆脱其原义,他把“雕塑=人”来理解,以起到对社会的干预,对人的塑造作用。因此,这个雕塑概念事实上已不是现在学院所理解的雕塑概念。

    博伊斯认为,他的作品要被视为改变雕塑的或整个艺术观念的兴奋剂。它们应该揭示这样的思想:雕塑能够是什么,塑造的概念如何能够被扩大到每个人所使用的、无形的材料的范围:思维形式——我们如何模塑我们的思想,或话语形式——我们如何把我们思想确定为言词,或社会雕塑——我们如何模塑和确定我们在其中生活的世界:作为一种进化过程的雕塑;每个人都是艺术家。这就是为什么我的雕塑的性质是未定的、未完成的。过程在它们的大部分之中继续着:化学反应、发酵、变色、腐烂、干枯。每种东西都处于变化状态。实际上,博伊斯“社会雕塑”的根本在于把“雕塑”概念扩大成了人类普遍的语言,也就是说,这种语言是能够表达人类精神的各种物质材料及人类的行动本身。他在把传统的静态艺术转化成动态艺术的过程中特别强调了变化在雕塑中的重要作用。正是基于这一观念,他才把它扩张到了社会生活。这应该是认识和理解他艺术观念精髓的根本所在。

    朱金石:听你这么一说,我总是在柏林的情景之中。博伊斯把装置艺术或者说当代艺术在德国、欧洲甚至西方所发生的事件总结性的作了一种理论性的概括。当我们讨论他的观点时候,我马上就在记忆中交替显现出不同艺术家的工作。也就是说,他艺术思想的展开并不意味他完成了所有的艺术工作。

    有一个策展人回忆说,博伊斯是一个特别能表达和讨论的艺术家,而且有些时候非常单纯,70年代,他们一起在萨尔斯州一个小酒馆中博伊斯非常耐心与几个农民谈论现代艺术,而那些人根本听不懂艺术,但博伊斯并不放弃,反复讲述,而且还有一种使命感——这是他怀有一种试图把自己理解的事物传达给别人的愿望。

    黄笃:这就是博伊斯把“社会雕塑”付诸于行动,他的这种浪漫主义和理想主义与以席勒为代表的德国浪漫主义传统有关。我曾在清华大学做博士后时研究了博伊斯与杜塞尔多夫美术学院教育的关系,他更多把大学审美教育引入“社会雕塑”。他以激进的态度在学院中推行他的教育理念,与其他艺术家不同,以个人方式对学院教育进行改革,具体通过预设性构想试图系统化地改造传统学院的模式。换句话说,他把艺术从静态引入动态,教育成为“社会雕塑”的组成部分,如何塑造我们的思想或话语,如何把我们的思想确定为言词或社会雕塑,如何塑造或确定我们生活的世界?作为一种净化过程的雕塑,每一个人都是艺术家。这就是为什么他的雕塑的性质是未定的,未完成的,过程在它们的大部分之中继续着化学反应、发酵、变色、腐烂、干枯,每一种东西都处于变化中。

    朱金石:博伊斯在德国大学的作用显而易见,我们且不评说他的高低,他与社会交往要大于与艺术家内部的交往。当我们从一个艺术家的角度看这个事情时,我们把这种现象看成一个艺术类别。

    我在90年代后期这个阶段还在思考博伊斯的问题,对一个艺术家而言,当他走出艺术的本体之外,当他把他的作品转换成社会雕塑的时候,这里面有非常大的危险性,一旦我们相信艺术的社会功能压倒一切时,就把艺术的边界不是无限地打开了而是彻底地关闭了。我们常常在一起讨论社会问题,发现它那么复杂,那么多变,我觉得艺术家作为一个个体是很难胜任对复杂的社会问题的判断。因此,我更相信从微观世界中对社会问题的思考和解读。

    黄笃:我同意你的看法。但我要补充一下,我认为博伊斯的艺术经验基于两方面,一个方面是来自德国浪漫主义传统;另外一方面来自对现实世界的观察。所谓现实性是对“达达主义”到“激浪派”再到战后的艺术对资本主义制度的批判。博伊斯对艺术边界的扩展正是在理想与现实之间的冲突中形成的,为什么他提倡艺术的“社会雕塑”或“扩张的概念”? 我们来理解他的作品时,还应把他放在上下文关系中来看他的作品的概念和内涵。实际上,单从博伊斯的作品表征看都显得非常晦涩,如果不联系它的上下文关系去读,就难以解读一块脂肪、一圈毛毡、一块钢板。其实,博伊斯是一个情感丰富的人,他恰恰在作品中注入个人情感,又非常理性化和个人化。而他的作品对别人来说有一种距离感,但他又智慧地通过另外一种方式——演说、对话、讨论、教学等来解释其思想以补充人对他作品理解上的隔阂。实际上,很难从他的作品本身看到“社会雕塑”的内容,而他的“扩张的概念”和“社会雕塑”则通过对话、演讲、行动得以体现。因此,他的观念大于其作品本身。

    朱金石:我现在总是在找博伊斯的负面问题。作为一个艺术家,我也有极大的热情把艺术和社会关联在一起,一直把这作为终极工作去努力。然而,我越是对艺术与社会关系感兴趣,越有一种质疑,艺术与社会的关系作为一种文化现象到底能起到什么作用?我们看一下“激浪派”和博伊斯的矛盾。实际上,“激浪派”艺术家除了白南准等人之外,大部分艺术家与博伊斯关系都不太好,这不是一个个人恩怨的问题,而在于“激浪派”体现了一个艺术家的反体制、反传统、反规则、反整体化、反宏大叙事,反个人偶像的独立意识,我最喜欢的“激浪派”艺术家在今天仍过着淡泊的生活,他们或开咖啡馆,或待在家里,或得到一两千欧元被邀参加一个小展览,他们与博伊斯之间形成一个对比,如在柏林刚去世的威廉姆斯就属于这类艺术家。他说,凯奇曾打电话给他问博伊斯在干什么,并问博伊斯的艺术与社会到底有什么关系?

    黄笃:我很理解你刚才谈的问题。博伊斯从“激浪派”的分离及与其观点的对立是两种政治。一种是独立于体制的政治,一种是渗入到体制内部的政治。“激浪派”可以被看作是激进的,独立于体制之外的,反体制的一种政治。博伊斯的观念则是深入到体制内部,干预体制的政治。为什么博伊斯一直在谈“人人都是艺术家”? 虽然他利用了“激浪派”的方法,但又放弃了“激浪派”那种与体制对立的态度,而是采取与体制之间的对话和协商的策略——他在资本主义系统中参与、教育和改造,与文化系统建立对话和交流。我一直在反思一个问题,博伊斯固然伟大,但他也被神话化了!

    朱金石:我在中国之所以一直坚持质疑博伊斯,就是质疑他神话化了的“社会雕塑”概念。

    黄笃:博伊斯重要遗产之一点就是他主张的“人人都是艺术家”。“人人都是艺术家”揭示了一个这样的教育理念,就是要挖掘人的想象力,提升人的创造潜质,塑造人的思想,也符合他“社会雕塑”对社会的干预和改造的理想。它并不是在字面上对这个观念简单化和庸俗化的理解。

    朱金石:我质疑博伊斯的理由与对极简主义的兴趣直接关系。极简主义艺术家中有几个是学艺术史、哲学出身的,当他们把对艺术史和哲学的理解转换成作品时,他们使二者保持距离的张力。这些艺术家是怎么思考的呢?通过个人理解,我认为他们对艺术社会化有其不同见解。如丹?弗莱汶、多纳德?贾德、瓦尔特?德?马里亚、卡尔?安德列、苏?里维特的艺术家,他们的艺术观念区别于博伊斯“社会雕塑”的观念。在我看来,极简主义并不是纯形式艺术,社会被看作为容器——这就像艺术家进入更稳定、更可信的空间通道一样,形成了一个场域,使艺术产生聚集与扩散的能量,这种能量就像通过不同的导体扩散到社会之中,从而产生巨大影响作用。反观中国当代艺术,我们恰恰缺乏的就是这样的方法。如果仔细观察这个问题时,就会发现极简主义对现实的影响要大于博伊斯的社会理念。为什么这样说?我们看建筑、设计、日常生活,无不渗透着极简主义的审美。

    黄笃:我觉得这不能相提并论。不能把这个变成一个谁高谁低的问题,这涉及到艺术价值观的问题,你看到的是有形和无形,有形的就是极简主义,就像流行文化一样显性地表现出来,而博伊斯的“社会雕塑”理念则是隐性的。

    朱金石:我同意你的看法,如何面对两者之间的区别或许应换一个角度,你常常提“针对性”问题,在创作艺术的具体过程中,作为艺术家肯定要有一个针对性,即针对艺术之外的领域,也要针对艺术本体的问题。众所周知,中国当代艺术存在着多重变化的可能性,今天提出艺术的社会理念仍是迫在眉睫的问题,这种社会理念与文化价值观有着必然联系,并会影响到艺术系统内部的变化。博伊斯的社会理念是与当时欧洲现代艺术系统化有关,这种艺术结构使博伊斯理念的提出具有现实性。

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