《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》 [瑞典]喜仁龙 著 广东人民出版社
《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》
[瑞典]喜仁龙著
广东人民出版社
唐山
“相比于西方国家的雕塑艺术，中国雕塑几乎可以说是反对人格化的。在这种艺术中，找不到那些在欲望驱使下行动的、富于个性的人。早期，描述性或说明性的浮雕非常罕见，即使在这些浮雕中，人物特征也是抽象多于写实。艺术家的才能主要体现在装饰的布局上，在大多数早期的浮雕中，装饰布局类似于绘画的构图而非雕塑的布局。”在《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》中，瑞典著名的东方学者喜龙仁这样写道。
OsvaldSirén，喜龙仁，一位痴爱中国的瑞典人，被称为二战后西方研究中国绘画的集大成者。在中国艺术史研究上，他是一座里程碑。著名学者高居翰称其为“西方第一位涉足中国绘画研究的艺术史学者”，是最早“来到黑莓园的采摘者”。他有一本很著名的著作，即《北京的城墙和城门》，有很多汉译本。喜龙仁的名字似乎特别有“喜感”，《北京大学日刊》称他是“西冷”（一种牛排），胡适称他是“西伦”，还有学者称他是“喜龙士”……他的名字却常被写错——国内常误作喜仁龙，《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》沿用了一直以来的误译，本文则采用喜龙仁的译法。
喜龙仁的这段话颇见功力：首先，他意识到中国古代雕塑更重程式化；其次，这种程式化与中国画息息相关。
不过，其中也充满误会：程式化不等于反人格化，喜龙仁不免以己度人。
喜龙仁显然不明白，中国古代艺术并不强调写实，而是更重视对内在的生命、心理、气质、性格等的把握，即“传神”“气韵生动”。
“传神”“气韵生动”离不开写实，但常有夸张。比如塑天王像，为彰显其威武，常取怒目式，眼珠凸起，超出正常生理限度，而胸部和四肢的肌肉又过度发达，很难让观者产生真实感。但这种塑法已成定式，不如此，则无人能识。这种塑者与观者的共识，即为程式。
中国古代雕塑重视程式，或与二者相关：
首先，古人制器，主旨在“铸鼎象物”，即“使民知神奸”与“用能协上下，以承天休”。制器必须承载教化功能，只有包含普遍道理，才算挣脱了“嬉”的层面，才有永远存留的价值。因此，创作的评判尺度就在于能否继承旧程式、探索新程式。
其次，中国画也高度重视程式，也以“成教化，助人伦”为旨归。宗白华先生说：“晋、唐以来塑像反受画境影响，具有画风。杨惠之的雕塑是和吴道子的绘画相通。”
杨惠之是唐开元时期著名的雕塑家，与吴道子同师张僧繇（著名书法家）的笔法，因吴道子的画名更盛，杨转攻雕塑。传说黄巢起兵时，尽毁长安、洛阳寺院，唯留杨惠之的塑像，以其太逼真，不忍下手。
中国历史上少有雕塑家，因从艺者劳于筋骨，士大夫鄙之，史官亦不载。杨惠之被后人尊为“塑圣”，却无作品存世（传说江苏甪直镇保圣寺罗汉群像出自杨惠之，但事实上，它们是宋代作品），他曾著《塑诀》一书，亦亡佚。
我们因拥有杨惠之而自豪，却又因看不到他的创作而深感遗憾。这遗憾源于，在中国古代，书法才是艺术正脉，雕塑属匠作之事，只在5-14世纪惊鸿一瞥，进入高峰期，此后又迅速衰落。
至于5-14世纪的高峰期，也是受佛教传入影响，统治阶级在雕塑佛像上投入甚多，刺激了匠人们的创造精神。而传入中土的佛教实出自犍陀罗，亚历山大曾征服这里，古希腊贵族在此执政两百年以上。一方面，他们将古希腊哲学的普遍主义与早期佛教相结合，极大提高了后者的世界性；另一方面，他们带来了古希腊艺术。
犍陀罗雕塑作为古希腊雕塑余脉，传入中原后，推动了中国雕塑的发展。在龙门石窟的卢舍那大佛上，可见犍陀罗雕塑的标准特征。
遗憾的是，古代雕塑的高峰期匆匆而过，很少被国人关注，倒是引起喜龙仁的激赏。作为西方人，他无法理解中国书法，对中国画也只懂皮毛，好在雕塑、建筑与家具更直观，它们在西方被列入艺术院校的专业课中。喜龙仁从偶遇中国罗汉画（中国宋代的一个画种，已失传，作品多为日本寺院收藏，美国波士顿美术博物馆亦有收藏，不知为什么，喜龙仁从这些画中感受到“精神力量”）开始，走上了痴迷中国艺术之路。
虽然喜龙仁对中国古代雕塑存有误会，但他用相机保留了大量中国古代雕塑作品的影像资料，这些雕塑都是5-14世纪高峰期的代表作，如今很多已遭毁坏。作为后人，我们只能从老照片中去想象曾经。
《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》是一座精神的纪念碑，是现代文明对古老文明的致敬。翻阅本书可知：在跨文化交流中，误解、偏差、盲目在所难免，关键在于能否像喜龙仁那样，秉持一颗仰望永恒、从人类整体看问题之心，苟能如此，就注定会写出一本不朽之作，就像本书这样。
